TESSERAE

STUDI | DISEGNI | OPERE SU CARTA | VARIA

2018 | TESSERAE 35

2018 | TESSERAE 35

Canapa e cera d'api su cartone | 30 x 23

2018 | TESSERAE 34

2018 | TESSERAE 34

Rafia e cera d'api su cartone | 30 x 23

2018 | TESSERAE 33

2018 | TESSERAE 33

Rafia e cera d'api su cartone | 30 x 23

2018 | TESSERAE 32

2018 | TESSERAE 32

Rafia e cera d'api su cartone | 30 x 23

2018 TESSERAE 31 | BROKEN HEART | RIGHT

2018 TESSERAE 31 | BROKEN HEART | RIGHT

Acrilico e collage su cartone | 30 x 23

2018 | TESSERAE 30 | BROKEN HEART | LEFT

2018 | TESSERAE 30 | BROKEN HEART | LEFT

Acrilico e collage su cartone | 30 x 23

2018 | TESSERAE 29 | EMPTY

2018 | TESSERAE 29 | EMPTY

Cartella portadisegni e matita colorata | 30 x 40

2018 | TESSERAE 28

2018 | TESSERAE 28

Alluminio su polystyrene XPS | 30 x 40

2018 | TESSERAE 27

2018 | TESSERAE 27

Cera d'api su cartone | 30 x 23

2018 | TESSERAE 26 | ●

2018 | TESSERAE 26 | ●

Olio su cartone | 30 x 23

2018 | TESSERAE 25

2018 | TESSERAE 25

Olio su cartone | 30 x 23

2018 | TESSERAE 24

2018 | TESSERAE 24

Alluminio su cartone | 24 x 18

2018 | TESSERAE 23

2018 | TESSERAE 23

Alluminio su cartone | 24 x 18

2018 | TESSERAE 22

2018 | TESSERAE 22

Carta abrasiva su cartone | 24 x 18

2018 | TESSERAE 21

2018 | TESSERAE 21

Carta abrasiva su cartone | 24 x 18

2018 | TESSERAE 20

2018 | TESSERAE 20

Carta su cartone | 24 x 18

2018 | TESSERAE 19

2018 | TESSERAE 19

Carta su cartone | 24 x 18

2018 | TESSERAE 18

2018 | TESSERAE 18

Acrilico su cartone | 24 x 18

2018 | TESSERAE 17

2018 | TESSERAE 17

Acrilico e collage su cartone | 24 x 18

2018 | TESSERAE 16

2018 | TESSERAE 16

Cera d'api su cartone | 24 x 18

2018 | TESSERAE 15

2018 | TESSERAE 15

Cera d'api su cartone | 24 x 18

2018 | TESSERAE 14

2018 | TESSERAE 14

Traccia di foglia d'oro su cartone | 24 x 18

2018 | TESSERAE 13

2018 | TESSERAE 13

Traccia di foglia d'oro su cartone | 24 x 18

2018 | TESSERAE 12

2018 | TESSERAE 12

Carta-velluto su cartone | 24 x 18

2018 | TESSERAE 11

2018 | TESSERAE 11

Carta-velluto su cartone | 24 x 18

2018 | TESSERAE 10 | ●

2018 | TESSERAE 10 | ●

Carta-velluto su cartone | 24 x 18

2018 | TESSERAE | TOLEMAIDE

2018 | TESSERAE | TOLEMAIDE

Cartone e rame | 30 x 40

2012 | DISEGNO PREPARATORIO

2012 | DISEGNO PREPARATORIO

Matita su carta | 32 x 24

2012 | DISEGNO PREPARATORIO

2012 | DISEGNO PREPARATORIO

Matita su carta | 32 x 24

2012 | STUDIO PER NIDO

2012 | STUDIO PER NIDO

Matita su carta | 32 x 24

2012 | DISEGNO PREPARATORIO

2012 | DISEGNO PREPARATORIO

Matita su carta | 32 x 24

2012 | DISEGNO PREPARATORIO

2012 | DISEGNO PREPARATORIO

Matita su carta | 32 x 24

2012 | STUDIO PER NIDO

2012 | STUDIO PER NIDO

Inchiostro su carta | 32 x 24

2012 | STUDIO PER NIDO

2012 | STUDIO PER NIDO

Inchiostro su carta 32 x 24

2012 | STUDIO PER NIDO

2012 | STUDIO PER NIDO

Inchiostro su carta | 32 x 24

2012 | STUDIO PER NIDO

2012 | STUDIO PER NIDO

Inchiostro su carta | 32 x 24

1998 | OPALKA SHOES

1998 | OPALKA SHOES

Inchiostro su carta | 1998

1999 | MOZART SHOES | ●

1999 | MOZART SHOES | ●

Matita e tempera su carta | 25 x 25

1997 | CALDER SHOES

1997 | CALDER SHOES

Inchiostro su carta | 25 x 25

1997 | MARTHA GRAHAM SHOES

1997 | MARTHA GRAHAM SHOES

Inchiostro e tempera su carta | 25 x 25

1998 | GEORGE GERSWHIN SHOES

1998 | GEORGE GERSWHIN SHOES

Pastello e tempera su carta | 25 x 25

1997 | YVES KLEIN SHOES

1997 | YVES KLEIN SHOES

Tempera su carta | 25 x 25

1994 | LUCIO FONTANA SHOES

1994 | LUCIO FONTANA SHOES

Matita su carta | 25 x 25

1998 | MARK ROTCHKO SHOES | ●

1998 | MARK ROTCHKO SHOES | ●

Matita e tempera su carta | 25 x 25

A piombo.

Note sull’opera di Graziano Spinosi.

(…) ma pochi si arrischiarono nel santuario. Hölderlin

Lev Tolstoj una volta scrisse che il contenuto ideologico di un’opera d’arte risiede nella sua struttura. Osservazione stringata e limpidissima, che rimarca, a mo’ di verdetto, l’intrinseca eloquenza che appartiene ai valori struttivi della creazione artistica. Ecco, sono incline a pensare che tutto questo riguardi molto da vicino l’opera di Graziano Spinosi, vuoi per il chiaro sodalizio di forma e contenuto che da sempre la contraddistingue, vuoi per la precisione, al limite della perentorietà, con cui i motivi, i nessi ideologici, si delineano solo passando per le maglie strutturali e la loro organizzazione compositiva. La struttura rappresenta il vero punto focale del suo esercizio, offrendosi non tanto come uno schema, come una mera griglia procedurale, ma quale immagine di un preciso modo di pensare e sentire: come l’esatta secrezione di un vissuto – il suo solco psichico, la sua bava o scia. È una distillazione che si compie per tramite di un basico elemento, così come rilevato da Romani Brizzi in un saggio dedicato al nostro. Un semplice oggetto che si dimostra essere allo stesso tempo strumento, matrice e risultante della sintesi espressiva. Questo elemento è il filo. E per intenderne con esattezza, in questo ambito, la triplice anima (materica simbolica e pratica) occorre soffermarsi un attimo sulla sua schietta datità. Che si tratti di una corda, di un tondino di ferro, di esili asticelle di rafia o di rattan, il suo carattere è quello di svolgersi, per cicli e ritorni; di forgiare strutture solo consegnando il gesto a una monotonia superiore, a una cadenza salmodiante – inducendolo a una coazione a ripetere pressoché inesauribile. Lo stesso se prestiamo attenzione allo spettro verbale che gli attiene, dove ci è dato rinvenire azioni che implicano esclusivamente una durata: filare, intrecciare, tessere, annodare… Il sistema in cui si articola è fatto di commessure, interpunzioni e calibrate pausazioni. La cesura gli è estranea. Tali proprietà non possono che fomentare una sorta di tunnel figurativo; ciascuna spinta esecutiva si interna, si contrae, inseguendo delle invisibili coordinate di occlusione, anche quando l’impressione che se ne riceve è di verticale estensività. Oserei dire che ogni opera di Graziano Spinosi, sia essa pittorica o plastica, tende in modo irreversibile a questa implosione della sua virtualità espansiva, circoscrivendosi in delle zone ad alta densità, in un reticolo di fasci, di forme solidificate e inespugnabili – nella reiterata costruzione di un ermetico, illeso tempio. Solo in questo limitare, recingere, rilegare – solo attraverso questo far ritorno sempre nel medesimo punto, la struttura filamentosa concede all’esperienza di trascriversi nel linguaggio. E da qui muove quella straordinaria esuberanza di analogie, metafore, somiglianze che i suoi lavori sono in grado di provocare. Ecco i Nidi, o altrimenti arnie, bozzoli, fuchi, crisalidi: sculture conchiuse e ovoidali in cui s’impone senza mezzi termini una dimensione introspettiva, di solitaria genesi, e tuttavia statica, raggelata, come se la processualità metamorfica suggerita da questi involucri avesse subìto una improvvisa, e risolutiva, cristallizzazione. Così l’installazione Foresta, un circolo cartesiano di alberature dalla foggia conica, di intensa austerità architetturale – una sequenza boschiva che anziché diramarsi si piomba in una impenetrabilità archetipica, ancestrale; o la serie Wire, dove colate di cera e di calcestruzzo vengono tagliate da una linea d’orizzonte, posta lì per isolarvi una impossibile fuga di prospettiva. Tutto sembra invitare a una mise en abîme della realtà, o meglio, a una sua versione immedesimata: a quella tipica saturazione che si verifica quando lo spazio esteriore si inscrive nel campo dell’intimità e da questo riceve configurazione ultima. L’esito è una sorta di percezione fossile del mondo, dove l’esperienza si indicizza in oggetti che si incuneano nella scena circostante, sottraendosi a qualsiasi contaminazione con essa, rivendicando solo la propria esistenza (e altro segnale di questa sensibilità fossile ci è offerto dai materiali privilegiati dall’artista, la cui texture rimanda in maniera univoca a un codice materico primordiale). Allo spazio destrutturato del mondo, alla sua insensatezza e alla sua sfrenata caoticità, fanno idealmente da contrappunto queste mute steli, questi arcani visivi, come un miraggio di possibile salvezza. Pochi sono in grado di edificare o di avventurarsi in simili santuari. Pochi sanno riconoscere come la volontà di agire sul limite esterno, sul “di fuori”, si può attuare unicamente praticando il limite interno del rappresentabile. Explicit Blanchot: “si apre soltanto ciò che è chiuso meglio; è trasparente soltanto ciò che appartiene alla più grande opacità”. Roberta Bertozzi

 

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